In ricordo di Nanni Balestrini -

Il 20 maggio di quest’anno è deceduto Nanni Balestrini nel quasi totale silenzio della cultura italiana e in specie di quella letteraria. A parte la sua militanza politica, che in questa sede non prendiamo in esame, ci preme segnalare la sua presenza nei momenti più significativi del rinnovamento letterario degli anni ’60. Fece parte della neoavanguardia e fu ispiratore del convegno a Palermo del gruppo 63, da cui emersero notevoli figure culturali nel panorama italiano, da Umberto Eco a Edoardo Sanguineti ad Alfredo Giuliani

“Scompigliate le righe di piombo”(1)

La poetica di Nanni Balestrini si impernia su questa frase, che assume una pluralità di significati. Nel suo significato letterale “righe di piombo” si riferisce al lavoro tipografico; un libro può essere definito come una sequenza di linee fatte di piombo, il metallo utilizzato in tipografia. Di conseguenza, “scompigliare le righe di piombo”, sembra qui riferirsi ai metodi sperimentali di scrittura dell’autore. Questa poetica dello scompiglio, che viene analizzata in questo articolo, consiste in qualcosa di più di un semplice espediente tecnico per sperimentare con le parole, in quanto va contestualizzata nel periodo degli anni Settanta in Italia e con l’impegno politico e culturale dell’autore. Il linguaggio, per Balestrini, è il locus di una lotta che rappresenta una costante nelle sue poetiche. Tuttavia, questa lotta non si risolve semplicemente in un sabotaggio anarchico dei testi. La scrittura sperimentale di Balestrini cambia a seconda dei periodi: prima di tutto il referente acquisisce importanza e lo scompiglio rappresenta la ricerca di una nuova struttura armonica. Come vedremo in seguito, questo diviene evidente nelle ultime composizioni poetiche di Balestrini che presentano una struttura musicale, la quale sembra sia sfuggita alla critica letteraria.

La poetica dello scompiglio

Sin dai suoi primi scritti, Balestrini è interessato a esplorare i risultati di giochi combinatori applicati alla poesia e alla letteratura. Nel 1962 pubblicò un poema intitolato Tape Mark I(2) mescolando frasi secondo un algoritmo calcolato da un calcolatore IBM 7070. Le frasi che avrebbero composto i versi del suo componimento poetico e che vennero mescolate dal computer erano tratte da tre fonti: Il Diario di Hiroshima di Michihito Hachiya, Il Mistero dell’Ascensore di Paul Goodwin e il Tao te King di Lao Tze. Il software utilizzato per questo esperimento fu scritto da Alberto Nobis, un informatico IBM che aveva accesso al calcolatore della Cassa di Risparmio delle Province Lombarde che era stato installato un anno prima, nel 1960(3). Nella sua presentazione della poesia, Nanni Balestrini giustifica l’utilizzo di congegni tecnologici per fare poesia per armonizzare la scrittura nel contesto della società industriale a lui contemporanea. Negli anni Sessanta, la fascinazione nelle possibilità delle nuove tecnologie e di questi nuove macchine giganti deve essere stata la fonte d’ispirazione per il giovane Balestrini.

Comunque, questa epistemologia moderna, sembra persistere nelle sue opere. E’, infatti, evidente in un’altra combinazione di linee organizzate secondo principi matematici: il racconto Tristano. Quest’ultimo fu pubblicato nel 1966 e ristampato recentemente nel 2007 in copie uniche che sono tutte diverse l’una dall’altra. Nella sua introduzione alla nuova edizione, Balestrini celebra le nuove possibilità delle stampanti Xerox che permettono di superare “il rigido determinismo della tipografia meccanica gutenberghiana”(4). Il tono di questo commento suggerisce un’attitudine positiv-a(-istica) verso le macchine che è capace di sfidare la versione finale di un’opera letteraria, in particolare la sua qualità di essere definitiva. In questa maniera, secondo Balestrini, il libro si avvicina alla tradizione orale, dove una storia differisce sempre un po’ quando viene raccontato ad ascoltatori diversi. Qui, il libro viene concepito come autorità, come nelle interpretazioni post-coloniali(5). Anche in un sonetto Balestrini esprime questo intento di “crashing words in order to free them from Western colonial though […], to break the alphabetic chains and to disseminate new verbal space of very new freed words(6). Se l’autore esprime un’attitudine positiva nei confronti della tecnologia è perché la tecnologia ha la possibilità di superare quello che è definitivo nell’autorità del libro stampato. La tecnologia non viene impiegata per perfezionare le linee di un libro, ma per scompaginarle.

Questo processo di disarticolazione delle linee di un testo è un metodo compositivo caro all’autore. Le linee di piombo dei quotidiani sono scompigliate e riassemblate da Balestrini anche attraverso la tecnica del cut-up. Tra i suoi primi lavori, Cronogrammi, Balestrini ritaglia parole e frasi dai giornali e li riassembla utilizzando la tecnica del collage. Com’è noto, questa tecnica, inventata dai Dadaisti e, in seguito, diffusa dallo scrittore d’avanguardia statunitense William Borroughs, consiste in ritagliare immagini e frasi da giornali e riassemblarle in nuove forme artistiche, differenti dall’originale. Balestrini stesso ha confermato l’influenza di Naked Lunch di Borroughs nella sua poetica. Per via dell’utilizzo di questa tecnica del cut-up, Balestrini è stato spesso assimilato a un pittore, dato che questa tecnica viene utilizzata largamente nelle arti visive. Tuttavia, le opere di Balestrini non assomigliano a dipinti. Ci sembra che i giochi combinatori di Balestrini non abbiano semplicemente una funzione estetica, ma che siano profondamente integrati nel mondo intellettuale dell’autore. Giova ricordare come il calcolo combinatorio sia collegato in una tradizione filosofica di “ossessione” numerologica da Umberto Eco, compagno di Balestrini nell’esperimento letterario del Gruppo 63. Nella presentazione del suo Tape Mark I, Balestrini ricostruisce i momenti principali della sua storia dell’arte combinatoria. Incomincia con il poeta simbolista francese Stéphane Mallarmé e fa riferimento agli artisti dell’avanguardia.

Se per alcuni autori la sperimentazione linguistica ha rappresentato una parentesi o un periodo del loro percorso di scrittura, l’interesse di Balestrini per questo gioco di mescolare le parole, è tipico. Rimarrà una costante della sua poetica. Robert Lumley nota come, anche quando l’avanguardia letteraria degli anni Sessanta e Settanta diverrà dominante e comune nella cultura italiana, Balestrini continuerà “[…] a frustrare il lettore che vuole le certezze di personaggi ben definiti e dello sviluppo di una trama. Lo depriva persino della rassicurante presenza di punti fermi e virgole.”(7) Infrangendo le frasi, Balestrini, sottolinea i significati; le parole divengono epifanie. Tuttavia, c’è una bella differenza tra le sperimentazioni di Balestrini di prima del Sessantotto e del Balestrini del dopo-rivolta, post-rivoluzione culturale. Questa differenza sostanziale non sta tanto nell’utilizzo di tecniche differenti, poiché l’autore rimane legato alla metodologia di composizione che riassembla e riarrangia frammenti di testi e frasi. Notiamo, invece, che dopo il 1968 le sue opere divengono più intellegibili. Nella sua raccolta di poesie: Come si agisce, pubblicato nel 1963 da Feltrinelli, le frasi sono sospese nei versi, alternate da spazi bianchi, per evitare ogni contiguità semantica. Balestrini sfida e mette in discussione l’espressione automatica e meccanica del linguaggio parlato, sia nella sua pratica poetica, sia nei suoi primi contributi scritti sotto lo pseudonimo di “L. Giordano” per la rivista letteraria “Il Verri”, diretta da Luciano Anceschi(8). La poesia per Balestrini era un’operazione formale di manipolazione del linguaggio; i critici evidenziano questo aspetto della sua poetica.

Secondo Anceschi, critico letterario e insegnante di letteratura di Balestrini al Vittorio Veneto, in Italia si potevano individuare tre correnti letterarie substanziate da idee diverse. La prima era la poetica dello stile e della forma dei poeti Giosué Carducci, Ettore Serra, Giuseppe De Robertis e gli editori della rivista letteraria La Ronda, i cosiddetti “rondisti”. La seconda corrente era costituita da Gabriele D’Annunzio, i Futuristi e, sorprendentemente anche Giuseppe Ungaretti, accomunati dalla poetica dell’analogia. Infine, l’ultima corrente era quella della poetica dell’oggetto. Infatti, dopo l’esperienza dell’Ermetismo, sempre secondo Anceschi, i poeti giovani contemporanei si stavano riprendendo attraverso una poetica più vicina alla realtà degli oggetti. Questi poeti seguivano la lezione di scrittori del calibro di Eugenio Montale, Ezra Pound e Thomas S. Elliot. Anche Balestrini è incluso in quest’ultimo gruppo, ma:

“L’universo di Balestrini è un universo linguistico; ma non è più in grado di parlare e non si lascia parlare. E’ un universo di segni privi di referenzialità, un enorme vuoto semantico[…].”(9)

È proprio questo aspetto a mutare dopo il Sessantotto. Certamente, le opera di Balestrini sembrano attribuire più importanza al referente. Le parole sono sempre organizzate con la tecnica del cut-up, ma sono combinate con l’intento di comunicare un significato, significato che è spesso politico. Presumibilmente, dobbiamo questo cambiamento all’impegno politico dell’autore e alla conseguente, nuova, necessità di trasmettere un contenuto politico al lettore. Balestrini stesso ritiene che l’obiettivo di un libro sia quello di far crescere la coscienza del lettore. Il libro non è uno strumento d’intrattenimento che permette al soggetto che legge di evadere dalla realtà della vita attraverso il processo di identificazione coi personaggi, bensì uno strumento per accrescere la coscienza politica del lettore. Per Balestrini il libro:

“serve a farti vedere altro, o meglio a cambiare il tuo modo di vedere, di percepire le cose e il mondo, serve a illuminare il tuo sguardo su aspetti della realtà che ti sono sconosciuti, a scuoterti per un istante dal tuo stato abituale di robot sonnambolico.”(10)

Se il libro è strumento per prendere coscienza, allora la tecnica di scrittura di Balestrini può essere vista come “effetto di straniamento” con l’obiettivo di rendere impossibile l’identificazione del lettore con i personaggi(11). Il lettore è impossibilitato a identificarsi coi personaggi e a empatizzare con loro. Nella scrittura di Balestrini, l’interruzione di trame logiche ed emozionali sembra avere lo stesso obiettivo delle interruzioni nel teatro di Brecht. Questi processi vengono messi in atto per evitare questo specchiarsi del lettore/pubblico nel libro/opera teatrale e il conseguente effetto di liberazione attraverso la catarsi. Il lettore non trova rassicurazione nel libro. Questo perché la lettura non deve essere un atto emotivo, al contrario deve essere un atto razionale.

Se per Balestrini la lettura è un atto che fa prendere coscienza politica, il senso di quello che si intende per “politico” è molto ampio. Questo senso si può intendere solo se si comprende il contesto culturale della storia degli anni Settanta in Italia.

Gli anni di Piombio: sabotare la cultura istituzionale

La politica immersa nella scrittura di Balestrini è collegata a un’altra dimensione dell’imperativo: “scompigliate le righe di piombo”. Certamente, il piombo non è solo il materiale utilizzato in tipografia di cui si è parlato sopra. Per l’Italia l’immaginario del termine “piombo” è associato ai cosiddetti “anni di piombo”. Qui, il piombo è il materiale utilizzato per fabbricare proiettili. Gli anni di piombo sono quelli della violenza politica e del terrorismo degli anni Settanta. Già nel 1970 Umberto Eco sottolinea la rilevanza politica della tecnica del cut-up di Balestrini mettendola in relazione con il suo impegno politico:

“Era sempre stato un terrorista rosso della letteratura, che sequestrava i testi e li restituiva tagliati a pezzi”.(12)

Questa voleva essere una battuta, dato che sappiamo che Balestrini non era un combattente delle Brigate Rosse, anche se partecipò al movimento politico della sinistra e ne scrisse una ricostruzione storica insieme a Primo Moroni(13). Balestrini era più vicino al gruppo Autonomia Operaia e, in seguito, divenne uno dei membri fondatori di Potere Operaio. Queste erano organizzazioni politiche senza rappresentanza in Parlamento impegnate nella lotta per il miglioramento delle condizioni dei lavoratori manuali. Vedevano i lavoratori come forze rivoluzionarie per un cambiamento verso una società più equa. Robert Lumley ha definito Balestrini come un intellettuale organico del movimento di cui faceva parte(14).

Ne troviamo prova evidente nel romanzo Vogliamo tutto. Il testo è una reazione all’autorità della narrazione borghese: una storia composta con la tecnica del cut-up che ha come protagonista la classe operaia, o più specificatamente l’operaio massa. Questo era il lavoratore meno qualificato della catena di montaggio fordista che non presentava quell’identificazione con la fabbrica o quell’orgoglio della condizione operaia tipico dell’élite degli operai qualificati che organizzati nel Partito Comunista Italiano (PCI). L’operaio massa contesta il sistema di fabbrica stesso e il Fordismo come mezzo di produzione sia in fabbrica, sia in manifestazioni di piazza raccontate in Vogliamo tutto. I lavoratori della catena di montaggio sono anche descritti nelle poesie di Balestrini:

“sono animali nuovi che in Fiat si portano dietro il loro passato la loro vita privata la loro insofferenza per tutte le autorità”(15)

Se Vogliamo tutto può essere considerato il capolavoro di Balestrini come intellettuale organico di Potere Operaio, per via della centralità dell’operaio massa, non è dipingendo eroi della classe operaia che Balestrini lotta per la rivoluzione con il linguaggio e del linguaggio.

Come abbiamo visto, la necessità di comunicare messaggi politici e gli obiettivi politici del movimento sembra alla base di questa politica dello scompiglio, che, ora, tiene in considerazione il referente. L’importanza di scrivere per un pubblico diviene ancora più urgente ed evidente quando l’autore vive gli anni del fallimento della rivolta e con la sua esperienza personale di detenzione. Il protagonista de Gli invisibili, un membro del movimento in prigione, entra in contatto anche con prigionieri comuni poco scolarizzati che chiedono al prigioniero politico di scrivere lettere per loro. La scrittura diviene rilevante in quanto mezzo di comunicazione tra il “dentro” e il “fuori”: (15a)

“io qui in carcere mi sono accorto dell’importanza di scrivere prima praticamente non avevo mai scritto delle lettere non l’avevo mai considerate un mezzo di comunicazione e adesso invece era l’unico modo insieme al colloquio settimanale se vuoi conservare dei rapporti se vuoi portarli avanti.”(16)

Questo passaggio sottolinea l’importanza della scrittura non solo come strumento di comunicazione, ma soprattutto come mezzo per creare relazioni. Sembra, a questo punto, estremamente chiaro che il contesto politico in cui opera porta Balestrini a sviluppare il cut-up allontanandolo dall’evocatività ermetica per farlo diventare anch’esso uno strumento politico. Questa funzione politica era stata già sottolineata dal commento riportato sopra di Umberto Eco dove il cut-up diventa strumento politico: era una maniera brutale, se vogliamo, di de-strutturale e de-costruire i significati, facendoli a pezzi; ben s’inserisce nel contesto violento degli anni di piombo. Anche Ada Tosatti ha messo in relazione il cut-up con la violenza, questa volta contestualizzandolo nella concettualizzazione della violenza del linguaggio di Gilles Deleuze and Félix Guattari(17). Secondo i due filosofi francesi la violenza del linguaggio è il risultato dell’iscrizione dell’antagonismo sociale nell’antagonismo delle strutture discorsive e del contrasto tra diversi linguaggi specifici/specializzati. Tosatti mostra questo conflitto di diversi punti di vista narrativi ne La violenza illustrata.

Questo romanzo è fondamentale per comprendere le relazioni dell’autore con il mondo della parola stampata. Una scena topica del romanzo è l’attacco al quotidiano Il Corriere della Sera, qui anche letteralmente le linee di piombo vengono scompigliate, ma il significato è più dirompente e distruttivo. Si tratta di sabotare le linee di piombo. Significativamente, anche la narrazione di questo sabotaggio è fatta con la tecnica del cut-up da Balestrini che ricompone l’accaduto servendosi di frasi tratte da articoli di giornale. L’allora più autorevole quotidiano italiano era sotto attacco; era significativo di un attacco alla cultura istituzionale nel suo complesso.

La cultura italiana tradizionale rappresentava uno scoglio per la cultura alternativa degli anni Settanta. Il movimento politico raccontato ne La violenza illustrata si basa su forme collettiviste, democrazia partecipativa e atti di lotta politica per ottenere l’instaurazione di una società utopica, dove la ricchezza è distribuita in maniera più equa. Gli oppositori del movimento del tempo vedevano i suoi obiettivi politici come un attacco violento alle istituzioni esistenti e alla proprietà privata. Il movimento fu represso e, secondo Balestrini, in questo processo la carta stampata ricopre un ruolo importante:

“repressione non erano soltanto i carabinieri e i poliziotti era anche l’assedio della stampa e dell’informazione”.(18)

I media erano, secondo Balestrini, impegnati in una campagna che tendeva a criminalizzare il movimento di sinistra. Per esempio, ne L’editore, la stampa ricostruisce il profilo di Giangiacomo Feltrinelli(19). Feltrinelli era il fondatore e proprietario della casa editrice che tutt’ora opera sotto il suo cognome. Politicamente impegnato, fu anche importante per lo sviluppo di Balestrini in quanto il Gruppo 63 prese vita nel Convegno di Palermo, un importante momento di dibattito d’idee che fu promosso dallo stesso Feltrinelli, che pubblicò le opere di molti dei suoi partecipanti. Feltrinelli fece anche politica attiva e fu tra i membri fondatori dei GAP(20). Se leggiamo L’editore rimaniamo sorpresi allo scoprire che la stampa del tempo descrisse Feltrinelli come:

“un play-boy della rivoluzione, un giovane patrizio viziato dagli agi e dai miliardi un bambino capriccioso incapace di dare un senso alla propria esistenza alto-borghese un alto Borghese degenere e degenerate un boy-scout un commesso viaggiatore alla ricerca di pubblicità assetato di clamore e di avventura.”(21)

Qui la tecnica del cut-up ha la funzione di opporsi a questa criminalizzazione. Il personaggio che narra L’editore compra tutti i quotidiani e guarda la foto del morto alla ricerca della verità sulla sua morte, ma la verità non può venire dalle parole perché per Balestrini le parole sono il locus stesso della lotta.

Ne L’editore, la costruzione di punti vista narrativi paralleli è la struttura stessa del romanzo. Il romanzo non si limita a raccontare la morte di Feltrinelli. Il pretesto per narrare questa morte è l’incontro tra un gruppo di persone che discutono della possibilità di fare un film della storia di Feltrinelli a diciassette anni dalla sua morte. Questa storia è intrecciata attraverso il metodo del cut-up con un romanzo d’amore di Malcom Lowry: Sotto il vulcano. E’ significativo come quest’amore porti a confliggere due visioni, quella femminista e quella maschilista, di approcciarsi all’amore e alla lotta. Queste non solo le sole prospettive contrappuntistiche: il romanzo è intriso di diverse visioni che disgregano il movimento. Al loro interno, la morte di Feltrinelli richiama anche la morte di una modalità di lotta, quella dei GAP, che non esiste più. Il corpo di Feltrinelli viene trovato vicino a un grande cavo elettrico che forniva elettricità alla città e alle industrie milanesi. Possiamo ravvisare qui un’altra immagine della politica dello scompiglio/sabotaggio. Feltrinelli muore nel tentativo di sabotare linee elettrice. Questo rappresenta il passato del movimento di sinistra che ha assunto altre modalità di lotta e di sabotaggio.

Questo sistema di sabotaggio era utilizzato dai Partigiani durante il Fascismo e operato nelle città dai GAP, a cui Feltrinelli si ispirò. Con la sua morte anche questo tipo di lotta morì. Il PCI che aveva deciso dopo il 1945 di consegnare le armi e con esse di abbandonare la propria componente armata-rivoluzionaria aveva già messo da parte questo tipo di lotta(22). Il movimento contemplava la violenza come mezzo per raggiungere una società più equa, eppure aveva anch’esso abbandonato queste modalità di lotta, per diversi motivi. In primis, la lotta partigiana si era principalmente combattuta sulle montagne, mentre era chiaro che quella degli anni Settanta aveva come teatro le fabbriche cittadine. Inoltre, i partigiani operavano organizzati in strutture militari e

“I partigiani non avevano mai avuto un immaginario legato a nuove forme di vita a una vita libera giovane spontanea senza gerarchie e capi”.(23)

In altre parole, i Partigiani avevano l’obiettivo della conquista del potere che era saldamente nelle mani dei Fascisti, mentre gli obiettivi politici cari a Balestrini non riguardano semplicemente la conquista del potere. Nel romanzo Gli invisibili, che racconta un’esperienza di detenzione, e che venne pubblicato nel 1987, a decenni di distanza dalle rivolte, quando ormai se ne sono spenti gli echi, il protagonista, un attivista del movimento così si rivolge ai suoi amici che sono diventati membri di un gruppo terroristico, affrontando proprio questo preciso argomento:

“…tu sei convinto che l’obiettivo sia la conquista del potere così com’è quindi per te adesso tutto il problema diventa solo quello di vincere o di perdere”.(24)

In altre parole scompigliare le linee della società con proiettili di piombo non significa essere vincitori della lotta. La vera lotta consiste nel cambiare la società, creare una nuova struttura, una composizione migliore. E questo obiettivo politico e culturale di cambiamento può anche essere visto nella poetica dello scompiglio dell’autore. Infatti Balestrini non si limita a scomporre le linee, ma le organizza secondo strutture differenti, esattamente come auspicava sarebbe successo a livello sociale (e politico).

Alla ricerca di nuove forme: strutture musicali

Sembrerebbe di poter affermare, come già detto in precedenza, che ci sia uno iato fra il Balestrini che va fino al ’68 e quello che si ha dopo il ’68. Nella fase precedente il poeta è tutto interessato a sperimentare elementi poetici giocando specialmente sulle parole, sulla combinazione di esse, sulla possibilità di fare poesia anche attraverso un elaboratore elettronico. In questo periodo il poeta si interessa poco del referente perché la parola in sé esprime l’oggetto, non è determinante la composizione di un pensiero, di un’idea da altri compresa.

Sia la prosa che la poesia rispondono a queste esigenze. Sono gli anni in cui il poeta sperimenta la possibilità di creare poesie mediante un Computer.

Il ’68 segna una svolta definitiva perché questa volta la referenza acquista importanza in quanto oltre che fare poesia è opportuno che chi legge sia convinto, possa capire e al limite passare dalla parte rivoluzionaria.

I romanzi prendono spunto dalle notizie dei quotidiani, i più vari e una stessa scena viene ripetuta con lievi modifiche. Sembrerebbe la rappresentazione di più punti di vista, ma l’effetto compositivo è straniante perché il lettore si trova di fronte a qualcosa di insolito. Sembra un ritmo musicale che si attorciglia, che si organizza in Fuga per ritornare sempre sulla stessa scena con piccole modifiche.

Così avviene in poesia. Innumerevoli possono essere gli esempi, ma si prenda come elemento paradigmatico “Le avventure complete della sig.na Richmond”, alla parte VI dal titolo “La signorina Richmond raccoglie informazioni sulla cerchia dei pretendenti”. Il tema centrale è la posizione degli intellettuali e la loro incapacità di assumere posizioni rivoluzionarie. Il motivetto, chiamiamolo così, “hanno paura” (nucleo fondamentale della posizione degli intellettuali) viene ripetuto di tanto in tanto come motivo musicale ricorrente che fa da tema generale. In modo analogo altri motivetti si ripetono a intervalli piuttosto regolari, a volte sono due tre parole come “producono miseria, a volte è la singola parola come “fiore”. Termini, sintagmi, che sono iperformanti di per sé e fanno da temi ricorrenti in tutta questa. La modalità musicale acquista ritmi e dimensioni diverse a seconda della frequenza con cui sintagmi, morfemi, fonemi vengono ripetuti. Ad esempio nella parte settima, sempre dello stesso poema, un morfema “ella” viene ripetuto ad ogni verso insieme ad fonema che invece si ripete ad ogni strofa. L’effetto sonoro è simile a quello del trillo musicale fatto ora di due, ora tre note, delle quali una è costante “ella” mentre le altre possono variare.

In Blackout l’organizzazione fondamentale del testo poetico di Nanni Balestrini è quello della struttura della sinfonia. Diviso in quattro parti, i sottotitoli riproducono proprio i movimenti della sinfonia classica (allegro, andante, minuetto, rondò). L’idea ispirativa viene dal blackout, titolo dato all’inchiesta sui gruppi eversivi degli anni ’70, ma anche probabilmente da quello elettrico del 1977 che fece sorgere momenti di vero panico nella popolazione della metropoli americana a causa della presenza di una delinquenza più diffusa. Ma già a questo punto è da fare una precisazione perché lo scrittore Balestrini non parla mai di delinquenza, ma veri atti rivoluzionari perché la gente si impossessava di tutto ciò di cui aveva bisogno o che l’ingiustizia sociale le aveva sottratto.

Andando con ordine e mantenendo come riferimento la struttura della sinfonia che si può rintracciare nella composizione poetica dello scrittore milanese, possiamo dire che i temi sono vari anche se non moltissimi per ogni movimento. Non sono presenti molto i contrappunti tematici, come neppure la struttura della fuga, anche se avviene spesso il richiamo tematico. Tuttavia i contrappunti non sono nel tema ma nei termini, che vengono ripresi, riconfigurati, riciclati reimpostati per altri sensi altri significati.

Si prenda l’incipit della composizione poetica il termine “panorama” in 8 versi viene richiamato tre volte accostato ad aggettivi diversi che ne colorano variamente il senso: “panorama di immensa bellezza; panorama superbo, panorama grandioso”. Ma poi sono due tre parole o strofe significative che vengono richiamate quasi come un breve motivo musicale a distanza di decine di versi. Ad esempio “fino alla pianura lombarda a Milano e agli Appennini e dal lato opposto fino a Lione e alle Cevenne”, sesta strofa e poi ripetuta alla sedicesima strofa con le stesse ed identiche parole.

Nonostante la forte omologia formale fra struttura della sinfonia e struttura di blackout c’è una differenza che forse difficilmente avrebbe potuto eliminare in questa composizione. I temi della poesia, che sono alcuni nuclei di pensiero non sono assimilabili ai temi musicali che spesso sono fatti anche di poche note. La quinta di Beethoven è essenzialmente costituita da quattro note, che poi si intrecciano variamente, si rincorrono, ecc. Nella composizione di Nanni Balestrini i nuclei tematici, cioè i nuclei che indicano una comunicazione concettuale, non sono molti e diventava difficile riprenderli contrappuntisticamente se non separandone alcuni nuclei più intensi rispetto agli altri e riproponendoli.

Intanto per ogni movimento vengono dati quattro significati diversi di blackout. 1) A loss of memory o fan event or fact; 2)the extinguishing of all stage lights to end a play or scene; 3)suppression censorship concealment etc.; 4) a momentary lapse of consciousness or vision. Anche i movimenti sono denominati diversamente dalla forma musicale per cui si ha: 1) Trasformazione (allegro); Istigazione (andante); Persecuzione (minuetto); Inibizione (rondò).

Ciò che meraviglia è il fatto che la critica non abbia colto la connessione fra struttura poetica e struttura musicale nell’opera di Nanni Balestrini. La dimensione musicale nelle opere successive si accentua. Si prendano i sonetti di apocalisse. Intanto della struttura sonetto non è rimasto null’altro che il numero dei versi, per il resto del sonetto non c’è nulla, né la rima, né il tipo di verso, né la ripartizione in quartine e terzine, né il fatto che il sonetto è in sé un’opera chiusa, compiuta. Fatte queste precisazioni e individuata ad esempio il tema sintagmatico della “mano” alla sezione “finis terre”, vediamo di concentraci sul rapporto fra struttura poetica e struttura musicale. Intanto in queste poesie i versi non terminano, sono interrotti, a volte anche le stesse parole sono iniziate e poi troncate. I versi sono spesso versicoli, ma non hanno la sonorità dei versicoli dannunziani, né la dimensione espressionistica di quelli ungarettiani. Sembrerebbe di essere di fronte ad una composizione dodecafonica, anche se non rigida in cui può predominare il suono di una nota insieme alle altre senza costituire una unità armonica. Anche nel caso dei sonetti di Balestrini abbiamo ripetizioni di suoni fonematici, a volte morfematici, senza che costituiscano una unità significativa. Siamo di fronte, forse al periodo più nero della vita del poeta-scrittore milanese perché ha dovuto scegliere la strada dell’esilio, accusato di partecipazione a banda armata. La frammentarietà dei versi di ipocalisse ne sono una testimonianza evidente.

Note

Nanni Balestrini, La Violenza Illustrata (Roma: DeriveApprodi, [1976] 2011), p.36.
Nanni Balestrini, ‘Tape Mark I’, in Almanacco Letterario Bompiani (Milano: Bompiani, 1962), p. 145.
Adriano Comai, ‘Poesie Elettroniche. L’Esempio di Balestrini’ (tesi di laurea inedita, Università degli Studi di Torino, 1985).
Nanni Balestrini, Tristano RE4866 copia unica (Roma: DeriveApprodi, 2007), p. XV.
Molti studiosi hanno visto il libro come un elemento fondativo della modernità, che la forma o la modella (per esempio. Eseinstein, Johns Febvre, Martin). Inoltre, la diffusione della conoscenza che si attua grazie al libro è vista, altresì, come segno del potere coloniale dell’Europa, per esempio si veda Simon Gikandi ‘Editor’s Column – Things Called Literature…What Work Does It Do?’, PMLA, 127 (2012), 9-21.
Questo sonetto di Balestrini è disponibili all’url: <http://www.unimediamodern.com/unimediamodern/Nanni_balestrini_sonetto.html>
Robert Lumely, ‘The Historian, the Poet, and the Semiologist: Perspectives on the Post 68 Decade’, The Value of the Literature in and after the Seventies: The Case of Italy and Portugal ed. by Jansen M. Jordão P. <http://congress70.library.uu.nl/index.html?000003/index.html> (p.8). La traduzione dall’inglese è di Raffaella Bianchi.
Per un’introduzione su questa rivista e il suo rapporto con la Fenomenologia che verrà diffusa in Italia dal filosofo Antonio Banti, professore all’Università di Milano, si veda Luciano Anceschi, ‘“Del Verri”, perché l’abbiamo fatto e lo facciamo”, in Il Verri, 4 (1967), 3-13. Alcuni collaboratori di questa rivista, come Barilli, Sanguinetti, Angelo Guglielmi, Giuliani, Eco and Balestrini, fonderanno e svilupperanno l’avanguardia letteraria del Gruppo 63.
Fausto Curi, Ordine e Disordine (Milano: Feltrinelli, 1963).
Balestrini, La violenza illustrata, p. 9.
Bertold Brecth utlizza questi effei nelle sue opere teatrali per interrompere l’azione ed evitare l’identificazione emotiva del pubblico con i personaggi che recitano sul palcoscenico. Molti effetti venivano utilizzati nelle rappresentazioni, per esempio un attore parlava direttamente al pubblico o alcuni cartelli esplicativi passavano in scena, etc. A proposito della tecnica dello straniamento che era popolare negli anni Settanta, si veda Viktor Sklovskij, Teoria della Prosa, (Torino: Einaudi, 1976).
Eco Umberto, ‘La violenza illustrante’, Corriere della Sera, 7 marzo 1976.
Nanni Balestrini e Primo Moroni, L’orda d’oro. 1968-1977 La Grande Ondata Rivoluzionaria e Creativa, Politica ed Esistenziale (Milano: Feltrinelli, 1988).
Lumely, ‘The Historian, the Poet, and the Semiologist’, p. 6.
Nanni Balestrini, ‘Blackout’, in Blackout e Altro (Roma: DeriveApprodi, 2009), p. 35.
15a. Il rapporto fra carcere e fuori (dentro e fuori) viene preso in considerazione anche dai brigatisti rossi che pensano alla stampa, editoria e letteratura come un mezzo per proseguire la lotta non più violenta ma politica e renderla palese. Renato Curcio fonderà nei primi anni ’90 la casa editrice “sensibile alle foglie”, attraverso la quale pubblica i suoi testi fra i quali fondamentale è Il bosco del bistorco ove mette in evidenza la modificazione dello stato di coscienza che il carcere comporta e come uno strumento per superarlo è proprio quello della scrittura e della letteratura. Ma i brigatisti fanno un’azione ancor più profonda. Mettono a disposizione la loro capacità di scrittura per due opere letterarie costruite sulla base delle testimonianze di incarcerati che avevano poca dimestichezza della lingua italiana. Nacquero il romanzo Princesa di Fernanda Farias de Albuquerque e Maurizio Ianneli e La tana della Jena di Itab Hassan, un palestinese che aveva fatto un attentato asll’ambasciata israeliana Roma.
Nanni Balestrini, Vogliamo Tutto, (Roma: DeriveApprodi, [1971] 2004), p.200.
Ada Tosatti, ‘“Avec les Yeux du Langage”: la Violence du Texte et Subversion Politique dans La violenza illustrata et Blackout de Nanni Balestrini, Proceedings of the Conference Litérature et “temps des révolte”, Italie, 1967-1980, 27, 28, 29 November 2009, Lyon, <http://colloque-temps-revoltes.ens-lyon.fr/spip.php?article78> .
Balestrini, Gli invisibili, p. 217-8.
Carlo Feltrinelli, Senior Service, (Milano: Feltrinelli)
Originariamente i Gruppi di Azione Patriottica (GAP) erano partigiani che operarono sotto il Fascismo, principalmente in zone cittadine attraverso operazioni di sabottagio. Si veda Giovanni Pesce, Senza Tregua: La Guerra dei GAP (Milan: Feltrinelli, 1995). Giangiacomo Feltrinelli fondò nel 1970 un’organizzazione che riprendeva lo stesso nome. Fu uno dei primi gruppi armati nella lotta degli anni Settanta in Italia; questo gruppo confluì poi nelle Brigate Rosse.
Nanni Balestrini, L’Editore (Roma: DeriveApprodi [1989] 2006), p.82.
Balestrini, L’Editore, pp. 71-73.
Balestrini, L’Editore, p. 73.
Balestrini, Gli Invisibili, p.216.
Si veda Umberto Eco, ‘Del Modo di Formare come Impegno sulla Realtà, in Il Menabò, 5, 198-237.
Andrea Cortellessa ‘Balestrini, o Del Romanzo Controstorico’ Postfazione di La Violenza Illustrata, by Nanni Balestrini (Rome: DeriveApprodi, 2001), pp. 126 -141.
Nanni Balestrini, Le Avventure Complete della Signorina Richmond, Seguite dal Pubblico del Labirinto (Torino: Testo & immagine, 1999).
Nanni Balestrini, Ipocalisse: 49 Sonetti. Provenza 1980-1983 (Milan: Libri Scheiwiller, 1986).