INTERVISTA DI MICHELE CECCHINI, 2012
Incontro Julio Monteiro Martins nella sua casa di Lucca. L’accoglienza è informale, calorosa e affettuosa come si conviene a un brasiliano doc. Julio mi osserva con gli occhi vispi dietro gli occhialoni e, quando sorride, la sua barba sembra ancora più imponente. Tiene in braccio l’ultimogenita, Beatrice mentre Lorenzo, il figlio più grande, si trova nello studio, di fronte al pc. Ci sediamo in salotto per un “cafezinho”. Julio, nato nel 1955 a Niterói, nello stato di Rio de Janeiro, è uno scrittore (romanziere, poeta, autore di teatro), un docente (insegna all’università di Pisa) e per un periodo della sua vita ha anche svolto attività in ambito politico-sociale: è uno dei fondatori del del Partido Verde brasiliano, e successivamente, del movimento ambientalista “Os verdes”. Quando gli chiedo come faccia a conciliare interessi e attività che, seppure riconducibili a un’unica “vocazione”, sono in ogni caso numerose, non esita a farmi partecipe subito della sua storia e della storia del suo paese per cui, con la sua inconfondibile cadenza, mi racconta:
Provengo da una realtà di un paese latino americano immerso nel dramma delle dittature del Ventesimo secolo. Lì, la piccola élite intellettuale “sovversiva” cui appartenevo non poteva concedersi il lusso della “specializzazione”. Bisognava mettersi le mani nelle questioni urgenti, scrivere racconti e romanzi sì, ma anche lottare per i diritti umani, proteggere le persone più a rischio, scrivere testi di denuncia nelle canzoni, comunicare con l’esterno, stampare giornalini clandestini: insomma, una sorta di guerrilla culturale, con tutti i rischi che ne conseguono. Si tratta di una forma mentis particolare, che permette di essere attenti a tutte le possibili strategie di cambiamento della società, della mentalità generale, utilizzando le risorse che ci sono o che s’inventano via via, sempre al fine di conquistare e mantenere la libertà e la giustizia sociale.
Quando iniziò la dittatura in Brasile, Julio aveva 8 anni e quando finì ne aveva 30 anni. Tra gli episodi che rievoca di quel periodo – e dunque della sua giovinezza – uno mi colpisce in particolare, legato al cinema.
Mi ricordo che la nuova sede della facoltà aveva un grande auditorium, e sotto di esso una cantina immensa che abbiamo riempito di vecchi pezzi di scenari teatrali e di mobilia fuori uso, in modo da creare un labirinto per nascondere gli studenti perseguitati dalla polizia. Avevamo organizzato anche un cineclub clandestino, dove facevamo proiezioni di film: mi ricordo Ladri di biciclette e Le notti di Cabiria, ma anche film direttamente politici, come La classe operaia va in paradiso di Elio Petri, che erano proibiti dalla censura del governo militare.
Il riferimento agli accadimenti politici del suo paese è inevitabilmente presente anche quando gli chiedo dei suoi primi contatti con l’Europa.
Nel periodo di maggior rischio personale, i primi anni ‘70, ho vissuto per un periodo con un’identità falsa, nella città balnearia di Cabo Frio. Quando anche quel luogo divenne troppo rischioso, andai a vivere a Parigi, che era piena di rifugiati brasiliani, molti giovanissimi come me. Era il 1972. C’era una strada parigina, la Rue Cujas, vicina alla Sorbonne, praticamente occupata dai brasiliani, tanti erano artisti, registi, attori, e per un po’ la “nostra” Rue Cujas – con l’intensa attività culturale e politica dei suoi dintorni – è diventata la nostra patria alternativa.
Veniamo alla tua produzione letteraria. Hai iniziato a pubblicare a vent’anni e sei stato uno degli “enfant prodige” della letteratura brasiliana degli anni ‘70. Anche la tua scrittura abbraccia un ampio raggio non solo di strumenti espressivi – racconti, romanzi, poesie e pièce teatrali; da alcune tue opere sono state tratte sceneggiature per cortometraggi – ma anche linguistici: nella tua carriera hai utilizzato sia il portoghese brasiliano sia l’italiano, la lingua che attualmente prediligi per la scrittura. Tra gli ultimi titoli, ricordiamo Madrelingua, uscito nel 2005, e L’amore scritto, del 2007, entrambi per Besa. Credi che ci sia una forma letteraria che più ti si addice? Ce n’è una che senti particolarmente congeniale?
Non c’è dubbio: il racconto breve. Lo ritengo in sintonia con la sensibilità frammentaria del nostro tempo. Parallelamente, da più di trent’anni ricerco le possibilità espressive del romanzo: ogni cinque anni ne pubblico uno, sempre nuovo nella struttura, originale.
Per la verità, anche le raccolte di racconti costituiscono dei romanzi, specie se questi vengono letti in un certo ordine, perché ciascuno fornisce una diversa angolazione dell’argomento che domina il libro. Questo almeno sostiene Rosanna Morace, una critica letteraria che ha dedicato al mio lavoro il volume Un mare così ampio.
In ogni caso, la poesia e la narrativa, anche se scaturiscono da una stessa soggettività, che è la mia, e da uno stesso tempo storico, che è il nostro, hanno per quanto mi riguarda compiti diversi e complementari. La poesia parte dal confine dove si ferma la narrativa. Si avventura per regioni dell’inconscio dove niente è più chiaro o definito, naviga dentro la nebbia, raccoglie impressioni, intuizioni, emozioni diffuse e indistinte; rinuncia alla chiarezza della prosa, con le sue metafore estese, i suoi monologhi interiori e il “chiaro enigma” dei suoi simboli, per perdersi in un mondo più oscuro e più pericoloso, in cui le idee sono fugacemente illuminate da lampi d’intuizione improvvisi e spaventosi. È possibile che proprio per questo la mia poesia sia impregnata di una verità più essenziale, anche se meno nitida, rispetto a quella che emerge dalla narrativa.
Peraltro, queste due forme espressive inevitabilmente subiscono “contaminazioni” l’una dell’altra..
Esattamente. Prosa poesia coabitano in una zona grigia e all’interno di un testo di narrativa non di rado compare l’espressione poetica in grado di accrescerne la profondità, l’essenzialità. Mi piace molto il titolo di un romanzo di Clarice Lispector, Vicino al cuore selvaggio: ecco, è come se la scrittura fosse improvvisamente allontanata dal cuore abituale per avvicinarsi a un secondo cuore, più “selvaggio”, quello da dove proviene la poesia, che palpita diversamente e fa circolare un sangue diverso, più fluido e più veloce. La vertigine deriva da questo “sbalzo circolatorio” improvviso.
Il tuo lavoro e le tue esperienze di vita credo ti portino spesso a confrontarti con gli intellettuali del nostro paese. Mi riferisco, solo per fare un esempio, alla tua collaborazione, assieme ad Antonio Tabucchi, Bernardo Bertolucci, Dario Fo, Erri de Luca e Gianni Vattimo, all’opera collettiva Non siamo in vendita – voci contro il regime , uscito per L’Unità. Come giudichi la vita culturale in Italia? E quali sono i fenomeni a tuo giudizio più interessanti? Te lo chiedo perché può accadere che uno sguardo proveniente da “altrove” colga aspetti ed elementi che sfuggono a chi in quella realtà è immerso da sempre.
Che strano paese l’Italia, e quanto affascinante questa sua “stranezza”! Posso dirti che risalta immediatamente agli occhi la fanatica dicotomia della sua società: guelfi contro ghibellini, la destra contro la sinistra. Inoltre, è secondo me interessante la compresenza di aspetti molto conservatori della sua cultura – la resistenza al genere del racconto breve e la celebrazione conformistica del romanzo di stampo manzoniano (di fronte alle considerazioni sul romanzo manzoniano l’intervistatore prende le distanze, Julio sorride e ammette che Manzoni piace molto anche a lui, ndr..) o al rifiuto della sua brillante letteratura migrante – con altri decisamente rivoluzionari, soprattutto in ambito politico, così contiguo e influente sulla creazione artistica.
Intendi dire che l’Italia costituisce una sorta di società-laboratorio?
Da voi sono sempre stati sperimentati modelli di strutture sociali originali, imposti o scelti, che poi sono scomparsi o al contrario sono stati esportati al resto del mondo. Anche senza guardare alla contemporaneità, è stato così fin dall’Impero romano o con il Rinascimento. Il genio italiano – per usare un concetto della tradizione europea – nel bene e nel male, è sempre audacemente pioniere. Un esempio tra i tanti: la modernità delle idee di Machiavelli sul potere, concepite in un epoca durante la quale altrove si viveva la sua più elementare mistificazione. Viene sempre dall’Italia quella dose indispensabile di “pensiero selvaggio” che irrompe all’interno del pensiero occidentale, lo trasforma e lo porta avanti verso nuovissimi paesaggi. E ciò che vale anche per tutte le forme d’arte. Si tratta di una sorta di scintilla di pazzia che in fondo è l’essenza della creatività e del nuovo. Ora ci stiamo avvicinando a un momento in cui si richiede dall’Italia, dopo anni di buffonesca mediocrità, uno di quei colpi di genio che sono presenti nella sua storia come in nessun’altra. Lo aspetto con grande curiosità, mentre osservo le trasformazioni che sono in silenziosa gestazione nella soggettività degli italiani.
L’insegnamento ha avuto e tuttora ha un ruolo centrale nella tua attività di intellettuale. Hai partecipato all’ International Writing Program della University of Iowa, ricevendo il titolo di Honorary Fellow in Writing. Hai insegnato scrittura creativa al Goddard College nel Vermont. Poi presso la Oficina Literária Afrânio Coutinho di Rio de Janeiro e in seguito in Portogallo, presso l’Instituto Camões di Lisbona (1994) e presso la Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Dal 1996, all’università di Pisa, tieni il corso di Lingua Portoghese e Traduzione Letteraria. Dirigi inoltre il Laboratorio di Narrativa del Master di Scrittura Creativa, presso la Scuola Sagarana di Lucca. Facendo un bilancio di una esperienza così variegata, quanto credi che l’insegnamento possa incidere sulle abilità creative di un allievo? Oppure l’intervento di un docente può incrementare un talento che si presume imprescindibile di base? Mi spiego meglio: è possibile a tuo giudizio “insegnare” ad essere scrittori? Non ti nascondo un certo scetticismo dal mio punto di vista…
Sul sito Sagarana ho pubblicato un breve saggio, Uova di cigno, uova di tartaruga che approfondisce una mia riflessione sull’importanza oggi dei laboratori di scrittura e sulle mie prime esperienze in questa area, negli anni ’70 e ’80. I concetti di “talento innato”, di “genialità”, di “ispirazione”, di “capolavoro” e tanti altri sono nati all’interno del Romanticismo, alla fine del Settecento, e rispecchiano fedelmente lo spirito Sturm und Drang di quel periodo storico, un’altisonante ed eccitante mistificazione del carattere “aulico” dell’artista e dei meccanismi responsabili per la creatività. Ma dopo quel periodo sono passati i secoli con tutto ciò che hanno portato con sé – l’Ottocento, la psicanalisi, il Ventesimo Secolo, il Modernismo, il Post Modernismo, due guerre mondiali, l’Esistenzialismo, la società di massa eccetera, eccetera – e non è possibile che quei concetti rimangano immobili, congelati, bloccati tra le “muse” del Settecento, i loro favori e i loro “eletti” fortunati. Bisogna invece pensare la creatività, anche quella letteraria, con gli strumenti della modernità, attraverso quello che oggi conosciamo dei meccanismi della mente, dell’inconscio individuale e di quello collettivo. E la rinuncia a queste vecchie mistificazioni e l’aggiornamento del pensiero sulla creatività e sul fare artistico in nessun modo cancella la sua grandezza e il suo fascino, anzi, penso che lo renda più complesso e più universale, e quindi ancor più affascinante. E non c’è dubbio che la crescita e lo sviluppo dei laboratori di scrittura, iniziati nel mondo anglo-sassone alla fine dell’Ottocento, è parte di questo aggiornamento ed è in sintonia con una visione aperta e democratica del mondo, lontana dalla visione elitaria e aristocratica del Settecento, anche nel campo della creatività letteraria.
Su Manzoni, sul talento e su tanti altri argomenti potremmo andare avanti per ore, anche grazie all’affabilità di Julio. Per esigenze di spazio siamo costretti a fermarci. Rimandiamo, per approfondimenti, alla lettura delle sue opere e ad una visita al sito internet di Julio e della sua scuola: www.sagarana.net
