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saggio su Julio -Vera Horn

“Sabe quem dançou?” e il ritratto di una generazione disincantata

Leva essa prancha pro mar.
Vem, vem,
Vamos entrar na Sá Onda,
Vamos descer de Sá Onda,
Leva essa prancha pro mar.
(Marcos Valle/Paulo Sérgio Valle,
Vamos pranchar)

Tem dias que a gente se sente
Como quem partiu ou morreu
A gente estancou de repente
Ou foi o mundo então que cresceu
A gente quer ter voz ativa
No nosso destino mandar
Mas eis que chega a roda-viva
E carrega o destino pra lá.
(Chico Buarque, Roda viva)

Gli anni ’70 in Brasile iniziarono in realtà nel 1968, l’anno che Zuenir Ventura definì come l’anno che non finì, l’anno in cui fu promulgato l’AI-5 (Ato Institucional n.5 di 13 dicembre 1968), il più repressivo di tutti gli “atos,” nel governo del presidente Costa e Silva. Tra le altre cose, l’“ato” concedeva pieni poteri al presidente di sospendere i diritti politici di qualsiasi cittadino per 10 anni, di vietare qualsiasi manifestazione popolare di carattere politico e di imporre la censura all’arte e ai media in generale. È il periodo “por excelência, o tempo da tortura, dos alegados desaparecimentos e das supostas mortes acidentais em tentativas de fuga” (ALMEIDA e WEIS, 1998, p. 332). Sono gli anni della dittatura militare e allo stesso tempo gli anni del Mondiale del 70 (che ha visto la squadra brasiliana vincitrice del suo terzo campionato mondiale) e del periodo di crescita economica passato alla storia come “milagre brasileiro”. Sono anni di grande fermento politico-culturale ed economico, ma questa specie di euforia contrastava con la repressione e la violenza della dittatura, a ridosso dell’AI-5. Lo sviluppo dello scenario culturale, peraltro in grande fermento è stato, da una parte, stimolato dallo Stato, ma dall’altra oggetto di intensa repressione (dai quotidiani al cinema e all’università). Lo stimolo alla cultura faceva sì che lo Stato potesse controllare e censurare quello che non era coerente con i dittami del regime. Dall’altra parte un grande incentivo era dato all’arte commerciale, di pronto consumo, e utile all’integrazione nazionale e alla veicolazione di un’immagine positiva del paese.
Il racconto “Sabe quem dançou?” di Júlio Monteiro Martins, che all’epoca firmava le sue opere con il nome completo (Júlio César Monteiro Martins, come in copertina), della raccolta omonima, sorge dunque in questo contesto, quasi alla fine degli anni ’70, precisamente nel 78, l’ultimo anno di vigenza dell’AI-5 (quando era già in crisi il “milagre brasileiro”). Colpisce da subito l’uso esclusivo delle minuscole, compresi i nomi di persona e di luogo, e l’uso espressivo di espressioni gergali, queste ultime utili a caratterizzare la generazione messa a fuoco nel romanzo. Caratterizzato da uno stretto senso di aderenza alla contemporaneità, come in generale la narrativa brasiliana degli anni ’70/’80, il racconto ruota intorno al giovane Tôni e si sviluppa su tre assi principali, il sesso, la droga e il surf. Tuttavia il racconto estrapola i limiti del singolo per fornire un ritratto di gruppo, piuttosto disincantato, di una generazione e di un momento storico.
La fine degli anni ’60 e soprattutto gli anni ’70 hanno visto l’introduzione in Brasile dei cosiddetti sport californiani, parallelamente all’importanza sempre crescente che la gioventù acquisiva all’interno della società e ai cambiamenti che ciò comportava nella società stessa. In questo contesto hanno guadagnato terreno nuove attività di influenza nordamericana, per l’appunto, californiana, tra le quali il surf, l’windsurf, lo skate e il deltaplano, a metà tra il senso dell’avventura e attività per il tempo libero. Una parte dei giovani vedeva in questi nuovi sport una forma di contestazione che andava al di là del dilemma politico che attraversava il paese. Era inoltre un modo di vivere nuove esperienze corporali, in franco contrasto con la chiusura del regime dittatoriale, senza contare l’effettiva libertà che all’inizio ricadeva su queste attività sportive, libere da allenatori o squadre (BRANDÃO, 2012, p. 53-64).
È con il surf che si dispiega lo scenario del racconto. Il giovane protagonista e narratore Tôni è un surfista della zona sud di Rio che vive nel Leblon (quartiere “bene” della città) e il suo bene più prezioso per così dire è per l’appunto la sua tavola da surf. All’inizio del racconto Tôni frequenta una compagnia di amici surfisti tra cui Bebeto, Lauro, Carrique, Babu e Renguiten (probabile riferimento ironico alla omonima (Hang Ten) marca nordamericana di prodotti per il surf e all’influenza nordamericana nonché il sostegno alla dittatura), soprannominata la “patota do surf”, “gente fina” che alle 5 del mattino era già in spiaggia (Arpoador, Praia do Diabo) e cominciava a scrutare il vento: “a turma sentava na pedra e ficava sacando a posição do vento, se era o noroeste ou o sudoeste, era a boa, lá mesmo a gente ficava, se era leste tinha que se dar um jeitinho de descolar carona até a barra do guará. Se era sul, era dia morto e liquidado” (MARTINS, 1978, p. 104). Con il mare Tôni s’identifica e ritrova il senso di casa: “aumentei o passo pra cair logo de cabeça naquele mar, o mar era minha casa, onde eu moro de verdade, não aquele apartamento escroto do leblon” (MARTINS, 1978, p. 105). Tra la libertà associata al surf e gli obblighi della scuola, si interpone la madre che in quel “gioco” non vede un futuro: “ficou falando que eu matava aula por causa do surf, que eu ia ser um zé-ninguém, que surf era brinquedo, num era profissão” (MARTINS, 1978, p. 104). È chiaro come la scuola e l’appartamento (la casa, la famiglia) hanno rilevanza diversa nella vita di Tôni che a loro preferisce la libertà (o l’alienazione) del mare/surf. Tuttavia, dopo l’incidente dell’amico Bebeto (che in una manovra del surf si era fatto un taglio alla testa), lo scenario si trasforma: passa dalla spiaggia alla città e agli interni urbani. La transizione è operata da Malu.
Malu era già presente in spiaggia sin dall’inizio ma come presenza occasionale. Arrivava “muito doida de fumo e trazia una bagana pra mim” (MARTINS, 1978, p. 104) e poi scompariva. Sin dall’inizio è chiaro il suo coinvolgimento con la droga e il fatto di voler coinvolgere volontariamente Tôni. Dopo l’incidente di Bebeto, Tôni la cerca e da lì in poi rimane aggrappato a lei in un vortice e a quello che lei passa a rappresentare nella sua vita, il sesso e la droga. In realtà si tratta di un tranello: tramite il sesso il ragazzo passa da usuario occasionale a usuario frequente della droga (marijuana nella fattispecie, ma nel racconto non mancano riferimenti alla cocaina), facendo debiti con il compagno della madre della ragazza per averla per poi arrivare all’ultimo gradino, quello dello spaccio. Per sdebitarsi con quello che si viene a sapere è un vero e proprio spacciatore, Tôni è costretto a svendere la tavola da surf. Ma quando lui si ribella al sistema e passa a chiedere un percentuale del ricavato con le consegne della droga, viene cacciato, scartato: “já que é assim, então saiba que seus serviços estão dispensados, que a malu já tá transando um babacão pra botar no teu lugar. você já tá crescidinho e num serve mais, sacou?” (MARTINS, 1978, p. 114).
Il racconto mette in luce questioni essenziali della società brasiliana nell’era del “milagre brasileiro”. Tematiche di ordine sociale come il sesso e le droghe erano all’ordine del giorno. La libertà sessuale era uno degli impasse della generazione cresciuta con l’AI-5 e cambiò comportamenti. Tôni appartiene ad una generazione di giovani che cercava di vivere la libertà attraverso esperienze diverse, giovani insoddisfatti che cercavano alternative per sfuggire alla realtà. Secondo Zuenir Ventura, “na verdade, a aventura dessa geração não é um folhetim de capa-e-espada, mas um romance sem ficção.(…)
Ela experimentou os limites de todos os horizontes: políticos, sexuais, comportamentais, existenciais, sonhando em aproximá-los todos.” (VENTURA, 1988, p. 14). Nuovi comportamenti generarono un cambiamento delle forme di pensare. I giovani cominciarono a prendere la pillola anticoncezionale, cercarono la libertà sessuale, aderirono alle droghe. Tôni è in parte il ritratto di una generazione. In questo senso la narrativa di Júlio M. Martins non si discosta da quella di altri suoi contemporanei come Caio Fernando Abreu, Ignácio de Loyola Brandão, José J. Veiga, Ivan Ângelo o Lygia Fagundes Telles, che hanno pubblicato in quel periodo. Nonostante la forte censura e la repressione che affrontavano il cinema, il teatro, i quotidiani, la letteratura godeva di un piccolo spazio di libertà poiché si considerava il numero di lettori era esiguo e non costituiva che una fetta specializzata della popolazione. Fu un periodo intenso per l’editoria e spesso la censura faceva ricorso alla denuncia individuale come metodo vista la difficoltà oggettiva di controllare un grande numero di pubblicazioni. Tuttavia ciò non esclude che il Ministero della Giustizia abbia censurato numerose opere come il noto caso del romanzo Zero di Ignácio de Loyola Brandão, che è uscito prima in Italia con traduzione di Antonio Tabucchi (1974) e solo successivamente in Brasile (1975), e di Feliz ano novo di Rubem Fonseca (1975). La censura era comunque una presenza che aleggiava nell’aria e non la si poteva ignorare:

eram os dias em que a tortura e a morte ameaçavam qualquer signo que deixasse supor uma discordância com o regime militar. Por medo, já havíamos introjetado a censura, isto é, cada um experimentava, na sua intimidade, os limites do dizer. No entanto, os sentidos proibidos “transpiravam” por não importa que signo “inocente”. Formas de responder à censura faziam aparição (ORLANDI, 2002, p.117-118).

Tôni viene cacciato ma incalza. Minaccia di iniziare gli affari in proprio e di consegnare la famiglia di Malu alle autorità se qualcuno dovesse intralciare la sua strada. Le parole di Tôni concludono il racconto:

eu vou trabalhar sozinho, por minha conta, que eu já sei os pontos e tudo, e corta de botar o serginho no meu rumo que eu sei o nome inteiro de cada um de vocês e dou parte no ato, e algumas das pessoas que eu falo já são meus chapinhas de coração, daí, já sacou, né? amarra bem o teu bode. tchau procês, tá falado? caceta! (MARTINS, 1978, p. 114).

“Sabe quem dançou?” era una espressione che veniva utilizzata anche per riferirsi alle persone scomparse (alcune arrestate, torturate e morte, altre invece scomparse senza che mai giungessero notizie sulla loro sorte) durante il periodo dittatoriale. Da questo punto di vista la storia di Tôni può rappresentare un’allegoria di quel periodo funesto della storia brasiliana. Il quadro famigliare che si costruisce nel racconto rappresenta il potere. Malu e la famiglia hanno fatto sì che il giovane lavorasse per loro, anche se sfruttato involontariamente per i loro scopi, adescato da un potere seduttore. Lui finisce per abbracciare una causa che non è sua, coinvolto nel rapporto con Malu. A partire dal momento che Tôni scopre la trama, si oppone allo sfruttamento (e all’umiliazione) e decide di lavorare per conto suo, diventa l’oppositore che non condivide l’ordine prestabilito, quello che si oppone alle regole del potere. Gli eventi che coinvolgono il singolo passano quindi alla rappresentazione di un momento storico. Ma non arriviamo alla conclusione: Tôni è il narratore e la narrativa s’interrompe. Lo stesso linguaggio e l’interruzione della narrativa concorrono alla veicolazione di un messaggio di ribellione. La stretta aderenza alla contemporaneità convive nel racconto con il ricorso all’allegoria, forse un modo di schivare la censura, un invito a demitizzare l’idea di paese che il governo militare faceva credere alla popolazione. La letteratura è uno spazio di resistenza, un modo di esprimere l’indignazione e il non conformismo:

o objetivo dos autores das décadas de 60 e 70 era retratar a verdadeira faceta política, a dissimulação por parte do governo que lançava a ideia de um Brasil em constante progresso e mantinha a ordem em benefício da população. Mas retratar essa realidade através da produção literária tornou-se uma ação arriscada: a censura buscava calar a voz de qualquer denúncia contra o governo, uma verdadeira máquina de produzir silêncio (SOUSA, s/d.).

Érico Veríssimo, che nel 1971 pubblicava Incidente em Antares, scrive:

Acho que a missão política do romancista é esta, de fazer luz sobre as injustiças sociais, mostrar a crueldade ou desonestidade. dos governantes, denunciar as atrocidades e jamais desertar de seu posto Se não possui uma poderosa lâmpada elétrica, que use o seu lampião, um candeeiro, um toco de vela (VERÌSSIMO, 1973 apud PELLEGRINI, 1987, p. 162).

“Sabe quem dançou” è un ritaglio degli anni ’70, la gioventù di importanza sempre crescente, l’euforia, il desiderio di libertà (o il miraggio della libertà), l’alienazione, la liberazione sessuale, il “milagre brasileiro”, la generazione cresciuta con l’AI-5. Le parole di Tôni concludono il racconto e con quelle il sogno di libertà e gli ideali di una generazione sono prepotentemente contrastati. Ci sono due mondi nel racconto, quello della generazione di Tôni, dei modi di vivere e di essere, e quello del regime che fa tacere. Il silenzio finale del racconto ce lo racconta.

Riferimenti bibliografici:

ALMEIDA, Maria Hermínia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro-zero e Pau-de-arara: o cotidiano da oposição de classe média ao regime militar. In: NOVAES, Fernando e SCHWARCZ, Lilia Moritz (org), Contrastes da intimidade contemporânea, São Paulo, Companhia das Letras, 1998.
BRANDÃO, Leonardo. Por uma história dos “esportes californianos” no Brasil. São Paulo, 2012. Tese. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, PUC/SP.
MARTINS, Júlio César Monteiro. Sabe quem dançou? Rio de Janeiro, Codecri, 1978.
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento dos sentidos, Campinas, Editora da Unicamp, 2002.
PELLEGRINI, Tânia. Gavetas vazias? Uma abordagem da narrativa brasileira dos anos 70. Campinas, 1987. Dissertação. Universidade de Campinas.
SOUSA, Camila Cavalcanti de. O texto literário e o contexto brasileiro pós-64. GELNE, Grupo de estudos linguísticos do Nordeste. Disponível em <http://www.gelne.org.br/Site/arquivostrab/911-Com.Poster.pdf..pdf> Accesso 06/02/2015.
VENTURA, Zuenir. 1968 o ano que não terminou, Rio de Janeiro, No

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Vera Horn

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