Le forme possibili d’amore nella vita adulta,
all’infuori delle psicosi e delle perversioni, delle
quali conosco davvero poco, potrebbero
essere: l’amore suicida, l’amore assassino,
l’amore genitale olfattivo, l’amore eternamente
assente, l’amore scenografico, l’amore
sadomasochista, l’amore complice esistenziale,
l’amore disperato, l’amore alla luce del fuoco e
l’amore di Carnevale.
Che cos’è madrelingua? Un romanzo breve vertente sulla lingua del paese d’origine dell’illustre autore, ossia il portoghese brasiliano? No, siamo fuori strada. Il libro parla di come si scrive un libro, ma non è un saggio. E’ un romanzo. E’ un romanzo sul romanzo. Julio Monteiro Martins, celebre autore in lingua portoghese brasiliana e in italiano e direttore della prestigiosa rivista Sagarana, non è la prima volta che affronta una tematica referenziale in un suo scritto. Referenziale senza accezioni di giudizio valutativo, ma nel suo contenuto. Ci si riferisce alla referenzialità o alla meta-letteratura[1] quando la finalità di un testo non è quella di raccontare una storia – bella o brutta che sia- ma quello di far riflettere sul testo stesso, su come esso è scritto, quali sono i procedimenti che sottendono l’intero lavoro, quali sono i legami “nascosti” tra autore e libro, tra autore e prodotto finale.
Nel preambolo di questo meraviglioso romanzo – aggettivo che non uso mai nelle recensioni, non perché non abbia trovato libri degni di tale complimento, ma perché generalmente non si attiene allo stile critico di valutazione di un testo – si affrontano queste tematiche e l’autore sottolinea subito una cosa che potrebbe sembrare banale o sulla quale non abbiamo mai riflettuto: “La storia del romanzo, così com’è stata raccontata finora, è la storia dei romanzi finiti, ossia delle opere che sono giunte alla compiutezza e alla conclusione desiderata dai loro autori. È quindi una storia parziale, che esclude e ignora quei più di due terzi di romanzi scritti e mai conclusi, abbandonati a metà strada, ingarbugliati su se stessi, troppo sconvolgenti per i nervi dei loro autori, di sbilenca architettura, ossessionati da cose che non interessano a nessuno, anacronistici, demenziali, avanguardisti all’estremo, diffidenti delle possibilità del romanzo come genere, troppo banali, o troppo poco banali per le esigenze contemporanee”. Quello che il lettore del libro percepisce come un’unita tematica, stilistica, contenutistica in un dato libro in realtà non è che la summa di vari stili, temi e contenuti che l’autore ha cercato di coniugare in una narrazione unica. Ma non solo. Il romanzo, o il libro in generale, non è fatto solo dal suo contenuto, da ciò che è presente, ma anche dal non-contenuto, qualcosa che è assente sulla carta, ma che ha rappresentato stadi intermedi della stesura dell’autore, momenti di stasi o ripensamenti, cambi di stesura, stravolgimenti, rallentamenti, ellissi e quant’altro. Sembra di parlare del nulla, ma in realtà non è così.
Un romanzo lasciato a metà, incompiuto o tralasciato, non è un qualcosa da considerare negativamente, tutt’altro. E’ affascinante – o potrebbe esserlo- indagare il motivo di quella incompiutezza, le ragioni intrinseche che hanno portato l’autore a tralasciarlo e a preferire di scriverne uno completamente diverso. Milioni sono le opere incompiute in ciascuna letteratura, ma anche queste debbono essere tenute in viva considerazione ed è forse lì – come suggerisce lo stesso Julio Monteiro Martins – che il legame tra vita-letteratura, tra l’esperienza dello scrittore in quanto essere umano e il suo impegno in qualità di letterato si mostra in maniera indissolubile.[2]
La storia della letteratura, pertanto, è –dovrebbe, dato che nei manuali non è così- fatta anche dai libri incompiuti, dai libri perduti e dimenticati, dai libri bruciati al rogo, dai libri censurati, messi a tacere, dai libri persi per una mancata conservazione. Non è fatta solo dai libri presenti nelle nostre biblioteche, disponibili e consultabili, ma anche da tutti quegli esperimenti di scrittura che per qualche motivo non hanno qui nella nostra contemporaneità una consistenza fisica – o digitale se pensiamo agli e-book– o comunque una disponibilità di lettura.
madrelingua – notare la minuscola della lettera iniziale[3] – è un romanzo doppio o, meglio, che sviluppa due storie parallele, quella dell’autore di madrelingua e quello del suo personaggio principale. Entrambi, ovviamente, sono prodotti di Julio Monteiro Martins ed è necessario entrare da subito, già dall’inizio, nell’ottica di come è strutturato questo romanzo. Manoel Alves dos Santos, detto Mané, parla in terza/prima persona; tra parentesi quadre, invece, ci vengono date informazioni aggiuntive che non riguardano lui ma l’autore di madrelingua. Paradossalmente questi è e non è Julio Monteiro Martins. Lo è in termini semplicistici, pratici, ma non lo è nell’artifizio narrativo, nella strategia di comunicazione che ha deciso di impiegare. Uno stralcio del romanzo per comprendere questo dualismo narrativo è necessario per chiarire quanto si sta appena argomentando:
Sono lo stesso di sempre, nient’altro: Manoel Alves dos
Santos, detto Mané, che ha vissuto ormai per sessant’anni [io
invece ne avevo solo 46 quando ho scritto questa pagina]. Nato a
Niterói [anch’io!], trasferitosi a Firenze [io a Lucca] nel periodo
Craxi [nel periodo Dini]. Un bel cambiamento, senz’altro, ma
sessant’anni non sono mica pochi, eh. E questa è una lunga
storia, vissuta da Icaro e da Sisifo, da Teseo e da Pulcinella
[caspita! povero lettore…].
Per facilitare la comprensione si riporta in grassetto la parte che concerne il protagonista del romanzo, Mané, scritta in terza persona e la parte tra parentesi quadre e sottolineata che corrisponde, invece, all’anonimo autore di madrelingua, una voce che, invece, è in prima persona.
In questa maniera praticamente leggiamo due storie in una, due romanzi in uno e ciascuna storia ha legami e riflette l’altra in modo che l’intera narrativa non è che un carosello ritmato di voci che si scambiano, si confrontano, un dialogo che si instaura tra due “monologhi ravvicinati e comunicanti”.
Continuando nella lettura ci rendiamo conto che tutti gli incisi nelle parentesi quadre non sono altro che i pensieri dello scrittore stesi sulla carta nel momento in cui è alle prese con il suo romanzo. E’ un flusso di coscienza che ci informa su cosa sta pensando l’autore, cosa vorrebbe narrare, come la pensa su certe cose. Si tratta, in effetti, del pensiero stesso dello scrittore nell’atto di elaborare le vicende del suo romanzo, le suggestioni, gli interrogativi che, curiosamente, Julio Monteiro Martins stende sulla carta perché anche quella è una componente del romanzo-prodotto finale. Vediamone un chiaro esempio:
Miranda ha conosciuto Carlo Giuliani a Genova [ho scritto
questo brano e subito ho pensato di cancellarlo, perché mi
sembrava una forzatura, l’inserzione di un elemento estraneo alla
narrativa solo perché volevo parlare di lui. Ma poi ho deciso di
lasciarlo comunque: non è del tutto inverosimile che lo avesse
conosciuto, magari un po’ più giovane di lei, il giro potrebbe
essere più o meno lo stesso, feste nei centri sociali, spettacoli
alternativi di musica, cabaret, spiagge… dài, ce lo lascio], circa un
anno prima che fosse assassinato dalle ”forze dell’ordine”..
Non mi interessa in questa sede tratteggiare quello che è il contenuto di questo romanzo breve, ma focalizzarmi, invece, su come è stato scritto. E’ affascinante il modo in cui Julio Monteiro Martins riesca a scindersi, a sdoppiarsi e ad essere presente ubiquamente in realtà, tempi ed episodi diversi. Questo, ovviamente, è il potere della scrittura. Non di una scrittura frivola e approssimativa, ma di un amore indissolubile verso la letteratura e verso i procedimenti di scrittura e costruzione della narrativa che stanno molto a cuore a Julio Monteiro Martins. Narrazioni come questa ci fanno viaggiare, tra realtà e immaginazione – sebbene non ci sia niente di fantastico-, ci spaesano un po’, ci disorientano, ma ci affascinano proprio perché l’autore, abile maestro della prosa, gioca con il lettore, richiamando la sua attenzione e coinvolgendolo a pieno nei vari squarci narrativi tanto da depistarci, illuderci, e farci confondere il confine tra realtà e scrittura, tra persona e personaggio:
[P]rima di andarmene, vorrei chiedervi: – e non occorre che mi
rispondiate – è vero o no che alcuni dei vostri migliori amici, o se
non altro quelli che vi hanno deluso di meno, sono stati
personaggi come me?
[1] Così viene definita nel romanzo la meta-letteratura: “L’adozione di una scrittura rivolta alla metaletteratura – lo vedo solo oggi con chiarezza – era su misura per me: senza abbandonare la letteratura e senza mentire, mi permetteva di trovare l’evasione in un genere che, allontanandomi dal dramma della vita, mi faceva immergere nella letteratura stessa. Come colui che per paura fugge incontro invece che dal nemico, io mi inabissavo sempre di più nella voragine del narrare, narrando il narrare stesso, le impalcature delle mie storie, un mondo fatto di geometrie piuttosto che di sangue”.
[2] A questo riguardo consiglio la lettura del mio saggio “La realtà e la realtà raccontata” pubblicato sulla rivista Sagarana n°48, Luglio 2012.
[3] La minuscola dell’iniziale può essere interpretata in vari modi, uno dei quali potrebbe essere che è il titolo storpiato di qualche parola iniziale che, per qualche ragione, si è persa, è stata cancellata, è stata volutamente celata.
